Линдквист Й.А. Впусти меня: Роман / пер. со швед. Н. банке. – Спб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2009. – 512 с.

На окраине Стокгольма, в тихом районе Блакеберг живет тринадцатилетний мальчик Оскар Эрикссон. Его родители разведены, мать коротает вечера за просмотром телепередач, соседи беспробудно пьют в близлежащем баре, местные мальчишки нюхают клей и торгуют героином, а сам Оскар страдает от одиночества. Единственный его друг Юхан объявляется только тогда, когда ему совсем уж нечем заняться. Ещё один человек, с которым время от времени почти по-приятельски общается Оскар, это Томми, неблагополучный подросток, мастерски организующий кражи и налеты на магазины, успешно сбывающий краденое и проводящий время в подвале с компанией своих подельников.
Одноклассники Оскара травят, и ежедневное, уже привычное моральное унижение периодически разбавляется небольшой порцией избиений. Всё это Оскар смиренно сносит, а затем пытается избавиться от гадкого осадка, воруя в магазинах сладости.
Это унылое существование нарушают лишь два события: очередное жуткое убийство в близлежащим районе и приезд новых соседей – пожилого мужчины и девочки, с которой Оскар знакомится однажды вечером, спустившись поиграть во дворе. Игра Оскара специфична – он воображает себя маньяком-убийцей и вонзает нож в деревья, выкрикивая в их адрес угрозы. Вскоре Оскар понимает, что его новые соседи отличаются от других, и в этом он абсолютно прав.

Хокан Бенгтссон, бывший преподаватель шведского, отнюдь не отец Эли. Он оберегает ее днем и помогает ей добывать пропитание по ночам. Хокан фактически преклоняется перед ребенком-вампиром. Ради того чтобы заслужить одобрение возлюбленной, он убивает и сцеживает кровь своих жертв. Его же собственная жизнь заключается в периодическом анонимном сексе с малолетними мальчиками-проститутками. Как убийца он не очень удачлив, часто рассеян, допускает мелкие промахи, а переезд в Блакеберг еще больше осложняет его жизнь: с обидой и ревностью Хокан замечает, что Эли все больше времени проводит с Оскаром.
Во время очередной вылазки за кровью Хокан совершает ряд роковых ошибок; жертва остается жива, сам он оказывается в западне, и чтобы полиция не вышла на след Эли, он обливает свое лицо серной кислотой. Несмотря на страшные увечья Хокан остается в живых, и расследование набирает обороты. Оставаться слишком долго в нынешней квартире Эли становится опасным, да и кое-кто из местных жителей видел, как она убила одного из соседей.

Однако Эли медлит, не желая расставаться с Оскаром. Тот тоже привязывается к новой подруге всё крепче и однажды предлагает заключить кровный завет. При виде крови Эли теряет контроль над собой, преображается и сбегает. Для того чтоб не напасть на Оскара, она находит себе новую жертву – Вирджинию. Женщина бредет домой после ссоры со своим приятелем Лакке. Эли нападает, но Лакке, решивший догнать подругу и помириться с ней, мешает ей закончить начатое. Тем не менее Вирджиния уже заражена – странные перемены происходят в ее организме и в сознании. Лакке отправляет ее в больницу и остается рядом с ней. Трагедия помогает им обоим понять, насколько они дороги друг другу, но, увы, это произошло слишком поздно. Чтобы не подвергать риску Лакке и не стать чудовищем, Вирджиния решает покончить с собой.
Расследованием занимается Стаффане, полицейский, который встречается с Ивонн, матерью Томми. Стаффану и его напарнику удается установить личность Хокана, Лакке решает отомстить за смерть любимой и найти ту девочку, что напала на нее. Эли навещает Хокана в больнице и кусает его, но укус не обрывает его жизнь; напротив, теперь он становится бессмертным. Изуродованный монстр бродит по улицам Стокгольма, и его цель – тоже найти Эли.

Между тем отношения Оскара и Эли переходят на новую ступень: вдохновленный общением с ней, Оскар наконец набирается смелости отомстить своим обидчикам, а Эли признается Оскару, что она вампир. И это еще не самое ошеломляющее признание: Эли рассказывает ему историю своего обращения, погружая Оскара в видения о своем прошлом.
Если первоначально у Оскара и есть сомнения, как реагировать на признания Эли, то они исчезают, стоит только его новообретенному другу подвергнуться опасности: и Хокан, и Лакке добираются до дома Эли, один ведомый похотью, другой – жаждой мести. Не намного отстают от них полицейские. Ну а за Оскаром охотятся давние враги-одноклассники, только теперь Оскар готов ответить, а его преследователи – играть гораздо более жёстко...



Томасу Альфредсону удалось очень скупыми средствами, буквально одним-двумя штрихами передать замысел автора и расставить акценты так, что десятки страниц романа умещаются в одном взгляде, одной фразе, одном жесте. В числе таких безусловных удач - блаженная полуулыбка, даже только намек на улыбку на лице Оскара, который смотрит на поверженного обидчика и хлещущую из его раны кровь. «Браво, Оскар!», произнесённое Эли, её глаза после рассказа Оскара об этой победе. Выражение лица Оскара, когда он манит пальцем свою подружку, зная, что она не может войти в его дом без приглашения.

Волей случая Оскар стал в школе изгоем, но слабость сосуществует в нем с той же самой патологической жестокостью, которая движет его обидчиками. Самое большое сокровище Оскара – альбом с вырезками из газетных статей, в которых рассказывается об убийствах, маньяках, казнях. Перечитывая эти статьи, он испытывает почти чувственное наслаждение.
Не случайно в первой части романа символическая расправа Оскара над врагом, главным обидчиком Йонни, в роли которого выступает дерево в роще недалеко от его дома, совпадает по времени с вылазкой Хокана в лес за кровью. Чередуя эти эпизоды, автор единственный раз сводит этих героев вместе, пусть и не сталкивая лицом к лицу, но помещая в единое целевое и временное поле. Такая синхронизация, при которой намерения одного будто бы мистическим образом обретают завершение в действиях другого, одновременно наводит на мысль о некоем прыжке в будущее (перед тем как выйти из дома, Оскар рассматривает портрет убийцы, и представляет, что это он сам через 20 лет), и выявляет различия между двумя персонажами. Если Хокан сожалеет о своих действиях, то Оскар ими наслаждается: .
Именно за этот потенциал Эли и ценит Оскара, видя в нем того, кто намного превосходит Хокана, вечно дергающегося и страдающего от необходимости убивать. В её бездонных глазах, когда она произносит свое уважительное: «Браво!», - признание право Оскара на принадлежность к клубу избранных, знак его прохождения испытания на бесчеловечность, их равенства.


Кто же виновен в том, что уже к тринадцати годам в душе ребенка таится готовность к насилию? Только ли это реакция на травлю, вынужденный ответ на нее, или это лишь неизбежное следствие хронического воздействия всего окружения, и насилие просто естественным образом прорастает из тотального одиночества, на щедро удобренной равнодушием и жестокостью почве?
Роман Линдквиста – пронзительное повествование об одиночестве и крайней степени разобщенности. Среди обитателей Блакеберга трудно отыскать хоть одного человека, проявляющего подлинный интерес к другому; общение живущих, работающих, учащихся бок о бок людей сводится к последовательности куцых коммуникационных актов, эпизодически вырывающих личность из добровольного заточения в четырех стенах унылых типовых квартир. Контакты эти происходят урывками, судорожно и натужно. Компания соседей Оскара, проводящих время в китайской забегаловке, объединена только выпивкой. Учеников в классе Оскара, как кажется, связывают только нити неприязни и вражды разной степени интенсивности. Отношения с родителями у героев столь же прохладны – если можно говорить о существовании таких отношений вообще, так как на всем пространстве романа не найти ни одной полной счастливой семьи. Оскара с матерью роднит, фактически, только просмотр передач по вечерам, отец живет отдельно, спиваясь точно так же, как и алкоголики из их двора.
Оскару приходится выбирать между двумя монстрами – «оборотнем»-отцом, после рюмки водки превращающегося в безвольную отвратительную размазню, и Эли, учащую жестокости и выживанию. Оскар оказывается на перепутье, где скрещиваются всего две дороги – стать таким же как отец или стать как Эли, и ответ на вопрос: «Ну, и какого монстра ты выбираешь?», оказывается очевиден: «У Оскара не было ни мамы, ни папы, ни прошлой жизни, он был… сам по себе».
«Сами по себе» и остальные подростки в романе: Томми, Йонни, Микке, Джимми – все они со своими приятелями сбиваются в стаи, объединенные на время общей целью, будь то ограбление, покупка наркотиков или месть, и сводит их вместе только неприкаянность и жестокость. Между старшим поколением, судорожно изображающим поиск ответа на вопрос: «что же выведет нашу молодежь из духовного Египта?», и их подрастающими детьми и внуками лежит пропасть, которую Томми видит, приходя на воскресное собрание вместе со Стаффаном. Преемственность поколений возможна при идентификации со старшим, но вместо такогого отождествления происходит отторжение.
Линдквист не упрощает ответ и не указывает «крайнего». Да важно ли это? Ведь, как и Эли, Оскар лишь на первый взгляд болезненно уязвим, но за этой щемящей сердце виктимностью и отверженностью кроется не меньшая жесткость, ненависть и равнодушие, чем у остальных.


.
Тема насилия над ребенком – будь то хрупкая детская душа или тело – одна из красных нитей, проходящих через роман, и Линдквист несколько раз ненавязчиво адресует читателя к самому «острому» тексту о беззащитности детства – романам Достоевского с их риторическими вопросами о слезе ребенка и о прощении детоубийц. Помимо прямых отсылок к классику, автор снова и снова возвращается к мотиву совершаемого над ребенком насилия – в разных его проявлениях. Эли в двенадцать лет становится жертвой вампира. Оскар в свои тринадцать подвергается ежедневному моральному уничтожению. Хокан убивает детей ради того, чтобы накормить Эли, и покупает мальчиков-проституток. Незаметное убийство совершается в школьных стенах каждый раз, когда подростки издеваются над одноклассником, когда учитель делает вид, что не замечает очередной расправы над учеником, когда родители игнорируют ребенка, концентрируясь на телешоу, на собственных потребностях и заботах или на очередной рюмке водки. Насилие многогранно и столь изощренно, что зачастую его не сразу распознаешь.
Линдквист позволяет себе дополнить нарисованную Достоевским картину. Ставшие жертвами дети у него не уходят в небытие; оставляя живых терзаться вопросами вины, отмщения и справедливости; они становятся тёмными ангелами, с грустной улыбкой несущими смерть взрослым. Убивая своим равнодушием детей, взрослые тем самым подписывают самим себе пусть и отсроченный, но приговор. Ведь именно разрыв с отцом толкает Оскара к признанию Эли; его визит в отцовский дом заканчивается внутренним умиранием, констатацией простого факта: «Это не я. Меня нет».


Говориться ли в романе о любви? Безусловно. Вот только какую любовь вы имеете в виду? Если романтическую влюбленность, то вы будете разочарованы. Однако Йон Линдвист, определенно, создал произведение о Любви и продемонстрировал весь спектр пониманий и искажений самого этого понятия в сегодняшнем мире. Феномен любви предстает здесь как базовая ценности, а способность к ней выступает главным отличительным признаком человека – живого человека.
В жизни Оскара, так же как в жизни Эли и Хокана, любовь имеет специфический смысл, раскрывающийся в одном из первых из диалогов между вампиром и ее спутником:

Отправляясь на убийство, Хокан также объясняет свои действия любовью: «Однако он обрел любовь, и теперь она диктовала условия» Их отношения – взаимопомощь на пути выживания, так как Хокану отчаянно нужен кто-то, способный выдернуть его их тисков одиночества и отверженности. Врожденная жажда причастности к миру других людей оказывается столь велика, что, отчаянно тоскуя по красоте и страдая от несовершенства мира, от собственной нравственной деградации, он не способен противится потребности в близости. Потребность эта не менее интенсивна, чем жажда Эли.
В обществе Блакеберга любовь воспринимается как своего рода создание симбиотического союза или как способность положить не только свою жизнь к ногам любимого, но и жизнь другого. Схожая природа и у любви, которую Оскар питает к Эли, своему единственному другу; это любовь, которая смиряется с убийством ради любимой.
Единственным человеком, способным проявить любовь принципиально иного рода, оказывается Вирджиния (кстати, в фильме мы впервые видим ее входящей в кафе под названием Sun palace). Её решение бороться с монстром в себе продиктовано как раз любовью – она видит, что ее новая сущность представляет угрозу для Лакке, для ее дочери и внука. Любовь Хокана – похоть, жажда обладания. Любовь Вирджинии – жертвенность. Во время своей мутации Вирджиния ощущает, что «чужие» клетки, как рак, пожирают сердце, образуют «опухоль в синусно-предсердном узле, в участке, отвечающем за сокращения сердца… Опухоль в синусном узле состояла из клеток мозга. Да. В сердце Вирджинии рос маленький мозг». Этот новый мозг берет на себя функции ее прежнего, человеческого мозга. В результате происходит подмена: чувств - рациональностью, милосердия – расчетом, сострадания – потребностью в выживании. Вместо личности остается изъеденная внутренней «заразой» личина с гипертрофированным интеллектом, лишенная способности к самопожертвованию, неспособная мыслить такими категориями, как самопожертвование, нравственность, прощение. Линдквисту удалось создать очень емкий образ, сделав вампиризм метафорой губительной предрасположенности к рационализму и утилитаризму в ущерб живой иррациональной эмоциональности. «Впусти меня» можно прочесть и как роман о противостоянии любви и ненависти, любви и эгоизма, любви и отчуждения.


Йон Линдквист не останавливается на констатации болезней общества, он пытается исследовать причины их возникновения. О том, что роман помимо прочих имеет ярко выраженный религиозный дискурс и является не только социально-психологической драмой, но и обращается к философско-нравственной проблематике, свидетельствуют рассыпанные по всему тексту обращения к христианской традиции.
Уже само начало повествования задает тон восприятию Блакеберга как пространства безбожности и отрыва от культурной традиции, обезличенной функциональности и секулярности: .
Жители Блакеберга безнадёжно оторваны от духовной, исторической и культурной традиции, а сама попытка построить новый город без духовности заканчивается очевидным крахом. По мере чтения романа становится очевидным, что жизнь обитателей района подменяется последовательностью механистических действий, существованием, заданным внешними факторами - телевизором, газетами, походами в магазин. Общество потребления, существующее в пространстве между рекламными листовками и объявлением о распродаже измельченных томатов, оказывается не готовым противопоставить что-либо внедряющемуся в их окружение злу, которое не встречает никакого противодействия, поскольку обитатели района фактически уже мертвы.
В этом контексте понятна становится сюжетная линия, рассказывающая о Стаффане. Полицейский религиозен, посещает воскресные службы, поет в церковном хоре. Религиозность эта «одомашненная»: распятие и Мадонна оказываются вписаны в мещанский уют, помещены среди ковриков и кружевных салфеток и тем самым выхолощены. (Обязательный для жанра вампирского романа аксессуар - распятие – появляется всего дважды, и оба раза в нарочито "сниженной" стилистике: распятие среди барометров, распятие, выполненное в модернистской манере.) Стаффан единственный в пригороде является носителем христианской традиции, и хотя его религиозность серьезно девальвирована, а за его благочестием таится та же тщательно подавляемая тяга к насилию, однако он репрезентирует качественно другую точку зрения, пытаясь соотносить происходящее с Библией.
Цитируют Писание и другие герои роман: на службе, где присутствует Томми, священник зачитывает отрывок о выходе израильского народа из Египта, из состояния бездуховности. Уже в первых главах сам Оскар припоминает фразу «Земля напьется его крови», которая отсылает нас к первым главам Бытия и истории Каина. А ведь согласно одной из легенд, именно Каин, взявший на себя грех пролития крови, является прародителем вампиров.
Хокан, филолог по образованию, ценитель словесности, обращается к другому тексту, не входящему в число священных, но, безусловно, принадлежащему к христианскому дискурсу, - поэме Данте «Божественная комедия». Лакке вступает во внутреннюю полемику с Достоевским и изложенными в романе «Бесы» понятиями о прощении.
Пересказом Нагорной проповеди выглядит и диалог между Оскаром и Эли:

Линдквист обращается к традиционному евангельскому положению: кто ненавидит ближнего, тот уже убил его в сердце своем. Не зря Оскар в какой-то момент почти верит, что его игры с ножом возымели эффект и привели к реальной смерти врага.
Явные и имплицитные отсылки к библейским текстам представляют собой и другие детали. Это и попадающиеся в тексте обороты вроде: «ищите да обрящете», и упоминание о «Мэйфлауэр» со всей стоящая за ним пуританской традицией, и неявная отсылка к иудео-христианской традиции, в рамках которого становится понятен эпизод с баранами, а свинья является нечистым животным. Наконец одна из финальных сцен – расправа одноклассников с Оскаром – разворачивается в бассейне, так что трудно не заметить очевидной аналогии с крещением, осуществляемого путем полного погружения под воду и знаменующего собой умирание крещаемого и его рождение в новую жизнь. Умирание героя декларируется уже в середине романа, после встречи Оскара с отцом, а возрождением в новую жизнь становится бегство вместе с Эли.
Вряд ли можно игнорировать и настойчивое именование Эли ангелом. Свидетели убийства в финале романа называют Эли ангелом, который пришел за Оскаром и забрал его с собой, а полицейский ставит логическую точку, добавляя про себя: «Ангел точно не с небес». Старик, видевший прыжок Эли с крыши, называет ее ангелом смерти: «Человек на крыше раскинул руки, поднял их над головой. Что-то натянулось между руками и телом, какая-то… мембрана… - Ангел смерти. Это ангел смерти. Я никогда отсюда не выйду». Своим ангелом именует её и Хокан. Иначе воспринимает её Вирджиния.
«Виржиния шла, ссутулившись, придавленная горем. Спина ее скрючилась горбом, на котором, казалось, примостился злой демон, нашептывающий ей на ухо страшные вещи.
Чтобы еще хоть раз! Да никогда в жизни!
Не успела она подумать о демоне, как он вдруг обрушился на нее.
Что-то тяжелое свалилось ей на спину, и она беспомощно упала на бок, вжавшись щекой в снег, и размазанные по лицу слезы тут же заледенели. Чье-то тело придавливало ее к земле. На мгновение она и в самом деле поверила, что это демон печали принял телесное обличье и набросился на нее».
Само имя «Эли» воспринимается Стаффаном как воззвание: «Мой Бог», и эта ошибочная трактовка последних слов Хокана перед попыткой самоубийства является точной констатацией сути тех отношений, что связывают Хокана и его возлюбленную.
Можно провести и аналогии между Вирджинией (интересно, что имя её означает – «непорочная», хотя согласно роману, она периодически уходила в загулы и спала с первыми встречными) и Марией Магдолиной, которой «прощается много, потому что много возлюбила».
Наконец, нельзя не вспомнить и о свойственом примитивным религиям ритуале вызывание своих божков путем совершения символических действий - например, символическая охота. Именно в ответ на такую "репетицию убийства" из ночи появляется Эли. Оскар, фактически, впустил Эли много раньше, чем она спросила разрешения войти в дом, призвал ее. Она проникает вначале во двор, затем в окно его квартиры, затем входит в дверь – все глубже и глубже. Если сначала Оскар испытывает отвращение и ощущает запах смерти, то затем происходит не просто понимание Эли, но и узнавание себя в ней:

По сути, Эли и есть его отражение, слияние с которым, отождествление и происходит все сильней, под аккомпанимент ее просьбы "Побудь мной".
Бесполость Эли может быть истолкована, таким образом, не только как черта, заведомо присущая ангелам, божественным или падшим, но и как выражение постепенного слияния Оскара и Элиаса. Девочка вовне становится - им, он становится Элиасом, мальчиком, который подвергается насилию. Та психологическая кастрация, которой Оскар подвергается в школе, находит созвучие в символическом мире видения, где превосходство более сильного воплощается в кастрации физической.

Надо заметить, что у Линдквиста вера и культура идут бок о бок, выступают почти как равнозначные противовесы злу, однако культурное наследие оказывается также изгнано из круга привычной жизни, также осквернено, как и церковь. Эли вырвала Хокана из привычной его жизни, так что он оказался вне пространства культуры, к которому так привязан. Библиотека, в которую ходят за анонимным сексом и церковь, где священнику помогает писать проповеди полицейский, представитель светского закона, тщетно пытающаяся найти мостик в современный мир, не в состоянии остановить. Развертывающееся в романе действие есть хроника метаморфоз – ползучего распространения в обществе «заразы» (Хокан, бродящий по улицам) и инкорпорации монстра в душу вплоть до порога, за которым жестокость уже не является ответом, но представляет собой насущную потребность, без которой душа не способна существовать. Для Оскара насилие постепенно становится тем же, чем является для Эли – не однократным отчаянным актом мести, а единственным способом поддержания жизни. Прогрессия разрушений сопровождается жаждой новых, так как единичный удар или поджог уже не удовлетворяют и не заполняют пустоту, требующую наполнения.
Ближе к концу романа Блакеберг начинает напоминать булгаковскую Москву – пространство бездуховности, которое захватывают темные силы.
Первопричиной «нечистоты» объявляется не интервенция зла, а искаженность самой система координат, применяемой при строительстве нового района единицей измерения, в качестве которой выступают современность, функциональность, дешевая мебель, шаговая доступность различных удобств. Оторванные от культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества первопроходцы бездуховности, жители созданного с нуля района Блакеберга сталкиваются с невозможностью жизни в духовном вакууме. Стерильность типовых квартир, универсамов, больничных палат, пластиковые цветы на окнах - всё это побуждает смутное беспокойство. Изнутри поднимается ощущение дискомфорта, ощущение неправильности. Пораженное болезнью душевного омертвения и бесцельности общество приходит к своему концу, разражаясь плачем одиночества. «В плаче Лакке звучала первобытная безграничная тоска… превращая многоэтажный дом в склеп, возведенный на руинах любви и надежды. Люди так не плачут… от такого плача умирают».
Каждый, кто пытается вырваться из этого заколдованного пространства, оказывается не в состоянии перейти невидимую границу, Блакеберг превращается в обособленную территорию, город мертвых, окруженный непроницаемой стеной; Юкке, делающий попытку уехать в отпуск, погибает, едва приняв решение купить билет. Ивонн и Томас. собравшиеся переехать в престижный район, оказываются перед лицом чудовища, Лакке пытается начать новую жизнь с Вирджинией и купить домик в деревне. (Топосы романа вообще красноречивы: пригород со всей стоящей за этим мифологией, подвал, дорога).

Таким образом, Линдквист в своем романе, избегая дидактичности, навязчивого морализаторства и придерживаясь достаточно сдержанного тона, возвращает миф о вампире в изначальное русло, перешагивая не только поздний «вампирский гламур», по определению лишенный каких-либо интенций, кроме одномерной чувственности, не только пост-постмодернистскую гуманистическую тенденцию, но и традицию романтизма. Он помещает его в изначальный контекст, контекст средневековых христианских текстов, где сказания о вампирах носили четкую нравственную окраску и были иллюстрацию борьбы зла и добра за человеческую душу, трактующих вампиризм как трагедию утраты бессмертной души и безвозвратного заполнение сердца злом. Вампиризм становится метафорой, символом очерствения сердца и подмены любви разумом, христианского миропонимания как основы нравственности - погоней за материальным благом.