Мать вернулась в свой дом. Она была в беженстве от немцев, но она нигде не могла жить, кроме родного места, и вернулась домой. Она два раза прошла промежуточными полями мимо немецких укреплений, потому что фронт здесь был неровный, а она шла прямой ближней дорогой. Она не имела страха и не остерегалась никого, и враги ее не повредили. Она шла по полям, тоскующая, простоволосая, со смутным, точно ослепшим, лицом. И ей было все равно, что сейчас есть на свете и что совершается в нем, и ничто в мире не могло ее ни потревожить, ни обрадовать, потому что горе ее было вечным и печаль неутолимой - мать утратила мертвыми всех своих детей.
Андрей Платонов, Взыскание погибших

Но Макар думал не о штрафе – думать он не мог,– а вспоминал, где он видел железо, и не вспомнил, потому что вся деревня была сделана из поверхностных материалов: глины, соломы, дерева и пеньки.
<...>
Навстречу Макару и Петру шло большое многообразие женщин, одетых в тугую одежду, указывающую, что женщины желали бы быть голыми; также много было мужчин, но они укрывались более свободно для тела. Великие тысячи других женщин и мужчин, жалея свои туловища, ехали в автомобилях и фаэтонах, а также в еле влекущихся трамваях, которые скрежетали от живого веса людей, но терпели. Едущие и пешие стремились вперед, имея научное выражение лиц, чем в корне походили на того великого и мощного человека, которого Макар неприкосновенно созерцал во сне. От наблюдения сплошных научно-грамотных личностей Макару сделалось жутко во внутреннем чувстве. Для помощи он поглядел на Петра: не есть ли и тот лишь научный человек со взглядом вдаль?
Андрей Платонов, Усомнившийся Макар

И солнцезрачен огнь рыданья;
Сих злоб полетных дыба круч
Взвихрит истомно глубь свидений;
Громоразрывен и могуч

Развалин мира вечный сон
И усыпленная прозрачность,
Снеговершинных жертв амвон
Ткут здесь опаловую мрачность.

Сей перламутр, сапфир, лазурь,
Эмаль, лиловость, беловейность.
И льдистый бред, и омут бурь,
И парчевая ало-снежность, -
Лосев, У снегов Эльбруса

Через забор, в просветы густых завитков, мне было видно, как они бьют. Идут к флажку, и я пошел забором. Ластер ищет в траве под деревом в цвету. Вытащили флажок, бьют.
Уильям Фолкнер, Шум и ярость

Николай Аркадьевич даже не принимал почти никого, кроме своей недавней
знакомой Лидии Ротштейн, бледнолицей, прекрасной молодой девушки, с
жутко-громадными глазами и чрезмерно-яркими губами.
Прежде Николай Аркадьевич любил все прелести веселой, рассеянной
жизни. Он любил светское общество, зрелище, музыку, спорт. Бывал везде, где
бывают обыкновенно все. Живо интересовался всем тем, чем все в его кругу
интересуются, чем принято интересоваться. Был он молод, независим, богат, в
меру окружен, и в меру одинок и свободен, весел, счастлив и здоров.
А теперь вдруг все это странно и нелепо изменилось. Многокрасочная
прелесть жизни потеряла свою над ним власть. Забылась пестрота впечатлений
и ощущений разнообразной, веселой жизни. Ни к чему не тянуло. Ничего не
хотелось.
Все, что прежде перед его глазами стояло ярко и живо, теперь
заслонилось бледным, жутко-прекрасным лицом его красногубой гостьи.
И только хотелось ему смотреть в бездонную глубину этих странных,
точно неживых, точно навеки завороженных тишиною и тайною, зеленоватых
глаз. И только хотелось ему видеть эту безумно-алую на бледном лице улыбку,
видеть этот большой, прямо разрезанный рот с такими яркими губами, точно
сейчас только разрезан этот рот, и еще словно свежею дымится он кровью. И
только хотелось ему все слушать да слушать тихие, злые слова, неторопливо
падающие с этих странных и очаровательных уст.
Федор Сологуб, Красногубая гостья

Стивен налил третью чашку, слегка закрасив ложечкой чая густое жирное молоко. Бык Маллиган выудил из кармана флорин и, повертев его в пальцах, воскликнул: - О, чудо! Он пододвинул флорин по столу к старушке, приговаривая: - Радость моя, для тебя все, что имею, отдам. Стивен вложил монету в ее нежадную руку. - За нами еще два пенса, - заметил он. - Это не к спеху, сэр, - уверяла она, убирая монету. - Совсем не к спеху. Всего вам доброго, сэр. Поклонившись, она ушла, напутствуемая нежным речитативом Быка Маллиган
Джеймс Джойс, Улисс

Зелень рая на земле
В снах Зекари взвивно млеет,
Цвет зеленый - в Вечной Мгле,
Что вкруг Света юно реет.
А.Ф. Лосев, Зекарский перевал

И втихомолку, но мгновенно он наложил свои холодные худые руки
на мое горло и сжал мне дыхание. Я не привык к такой манере воевать, и мне
это не понравилось. Поэтому я ударил немца в подбородок, он отодвинулся от
меня и замолк.
- Ты зачем так нахально действуешь! -- заявил я врагу.-- Ты на войне
сейчас, ты должен быть солдатом, а ты хулиганишь. Я сказал тебе, что ты в
плену,-- значит, ты не уйдешь, и не: царапайся!
-- Я обер-лейтенанта боюсь,-- прошептал неприятель. -- Пусти меня,
пусти меня скорей -- я в бой пойду, а то обер-лейтенант не поверит мне, он
скажет, -- я прятался, и велит убить меня. Пусти меня, я семейный. Мне
одного русского нужно убить.
Я взял врага рукою за ворот и привлек его к себе обратно.
Платонов, Неодушевленный враг

Я мог бы!.. мертвые глаза
Стеклянятся в прорезах узких,
И ни усмешка, ни слеза
Не оживят их отблеск тусклый...
Целую... ближе... грудь тепла...
Ни содрогания, ни пульса...
Минута в вечность протекла...
Непререкаемо искусство!
М. Кузмин, Новый Гуль

Короткие рыжие волосы не скрывали странной и
необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом
меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал
недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия,
за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв. Двоилось
так же и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом,
была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки.
На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и
застывшая, и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромною от
широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни
ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет и тьму, но оттого ли, что рядом
с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту. Когда в
припадке робости или волнения Иуда закрывал свой живой глаз и качал головой,
этот качался вместе с движениями головы и молчаливо смотрел. Даже люди,
совсем лишенные проницательности, ясно понимали, глядя на Искариота, что
такой человек не может принести добра, а Иисус приблизил его и даже рядом с
собою -- рядом с собою посадил Иуду.
<...>
Иуда прищуривал глаз, улыбался и разводил руками. И вместе с покачиванием головы качался его застывший, широко открытый глаз и молчаливо смотрел.
Л. Андреев, Иуда Искариот

И может, когда Он повелит воскреснуть, глаза тоже всплывут из мирной глубины и сна на горнюю славу взглянуть. А следом уж всплывут и утюги. Спрятав их под мостом с краю, я вернулся и облокотился на перила.
Уильям Фолкнер, Шум и ярость

Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. В
стороне стоял деревянный дом, маленький, серенький, в одно жилье, с широкою
обеденкою в сад. Он казался милым и уютным. А за ним виднелась часть
огорода. Там качались сухие коробочки мака да беложелтые крупные чепчики
ромашки, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием и между
полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокорыша и бледнопурпуровые у
цикутного аистника, цвели светложелтые лютики да невысокие молочаи.
Ф. Сологуб, Мелкий бес

В холле сладковато пахло плесенью и стоял полумрак – казалось, что скудный, рассеянный свет идет от газовых рожков. Тени от пальм в кадках, словно паутина, затягивали стены, а на потолке, таком высоком, что при одном взгляде вверх у меня закружилась голова, маячили искаженные очертания наших собственных теней. Из дальней комнаты доносились звуки фортепьяно. Длинные ряды фотографий и мрачных портретов в золоченых рамах уходили вглубь холла и исчезали из виду.
…
Мы прошли через холл, Фрэнсис чуть позади нас с Камиллой, и миновали несколько комнат. Гостиная в лимонно желтых тонах, с зеркалами в позолоченных рамах и хрустальными люстрами, темная столовая, заставленная мебелью красного дерева… Мне так хотелось задержаться и рассмотреть это великолепие, но пришлось удовольствоваться лишь беглым обзором на ходу. Звуки фортепьяно приблизились: играли Шопена, наверное, какую нибудь прелюдию.
На пороге библиотеки у меня перехватило дыхание, и я застыл на месте: застекленные книжные шкафы и готические панно поднимались на добрые пять метров к украшенному фресками и лепными медальонами потолку. В глубине комнаты виднелся огромный, похожий на гробницу, мраморный камин, а под потолком, словно роняя сверкающие хрустальные капли, мерцал в полутьме шар роскошной газовой люстры.

И я был счастлив в эти первые дни, счастлив как никогда раньше; шатаясь повсюду, как лунатик, вне себя от изумления, я был пьян красотой. Стайка розовощеких девушек, играющих в мяч, взлетающие хвостики волос, едва слышные издалека смех и крики над бархатистым, накрытым сумерками полем. Яблони, сгибающиеся под тяжестью плодов, красные пятна паданцев в траве, вокруг – сладкий, густой запах прели и ровное жужжание ос. Башня с часами на здании Палаты общин: увитые плющом кирпичи и белый шпиль, застывший в зачарованной дымчатой выси. Потрясение, которое я испытал, в первый раз увидев березу ночью – в темноте она тянулась ввысь, изящная и холодная, как привидение. И сами ночи, не умещавшиеся в воображении: черные, ветреные, безбрежные, в исступленном хаосе звезд.

В тот вечер я был бог. Я сотворил мир и увидел, что в нем все хорошо и
справедливо. Я сотворил человека, лоб его был чист, как утро, а в глазах
радугой светилось счастье. Я покрыл столы изобилием и богатством, я взрастил
плоды, даровал еду и питье. Свидетели щедрот моих громоздились передо мной,
словно жертвы на алтаре, они покоились в блестящих сосудах и больших
корзинах, сверкало вино, пестрели фрукты, заманчиво сладостные в нежные. Я
зажег свет в покоях и свет в душе человеческой. Люстра солнцем зажгла
стаканы, камчатная скатерть белела, как снег, - и я с гордостью ощущал, что
люди полюбили свет, источником которого был я; и я принимал их любовь и
опьянялся ею. Они угощали меня вином - и я пил до дна, потчевали плодами и
разными кушаньями - и дары их веселили мое сердце. Они дарили меня
благодарностью и преклонением - и я принимал их восторги, как принимал еду и
питье, как принимал все их жертвоприношения.
В тот вечер я был бог. Но не взирал равнодушно с высокого трона на дело
рук своих; доброжелательный и ласковый, сидел я посреди своих творений и
сквозь серебряную дымку облаков смутно различал их лица. По левую руку сидел
старец; великий свет доброты, что струился от меня, разгладил морщины на его
лбу и прогнал тени, омрачавшие его глаза; я избавил его от смерти, он
говорил голосом воскресшего и с благодарностью приобщался к великому чуду,
свершенному над ним. По правую руку сидела девушка, когда-то она была
больной, обреченной на неподвижность, истерзанной мыслями о недуге. Теперь
свет исцеления озарял ее. Дыхание моих губ унесло ее из ада страхов в
райские кущи любви, и кольцо ее, как утренняя звезда, сверкало на моем
пальце. А против нее сидела другая девушка и тоже светилась благодарной
улыбкой, ибо я придал красоту ее лицу и благоухающему сумраку ее волос над
светлым лбом. И всех я одарил и возвысил чудом своего присутствия, и у всех
мерцал в глазах зажженный мною свет, и, когда они смотрели друг на друга,
мое отражение озаряло блеском их взгляд. И когда они разговаривали друг с
другом - Я, и только Я, был смыслом их слов; и, даже когда мы молчали, их
мысли были полны мною. Ибо Я, и только Я, был началом, основой и причиной их
счастья; восхваляя друг друга, они хвалили меня, а возлюбив друг друга, они
любили меня, творца их любви. А я сидел посреди, радуясь делу рук своих, и
чувствовал, как хорошо быть добрым с созданиями своими. И, полный
великодушия, я вместе с вином и едой поглощал их любовь и их счастье.
В тот вечер я был бог. Я усмирил бурные воды тревоги и прогнал тьму из
сердец. Но и свой страх я тоже прогнал, и моя душа обрела покой, как никогда
в жизни. День начал клониться к вечеру, и я, вставая из-за стола,
почувствовал тихую грусть, известную грусть бога на седьмой день творения,
когда дело уже сделано, - и моя грусть тотчас отразилась на их помрачневших
лицах.

Произведение – художественно-коммуникативное средство такого диалога (с автором). Критика – его посредник. Чтобы выполнять свою роль, раскрыть художественную концепцию произведения и оценить его, критике необходимы инструменты интерпретации, метод смыслопостижения и выявления ценностного статуса.

В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологических инструментов критического анализа текста.
1. "Традиционные" инструменты анализа внешних связей художественного текста: социологический, историко-культурный, сравнительный, биографический и творческо-генетический подходы.
2. "Новые" инструменты анализа внутренних связей художественного текста (структурный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, "внимательное чтение").
3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории).
Метод критики – инструмент анализа искусства. Конечно, при отточенности художественного вкуса критика его интуитивное суждение может выявить особенности произведения, однако далеко не всегда и не полно.

Цель (зачем?) критического анализа – воздействие на все звенья художественно-творческого процесса и особенно на постижение произведения публикой. Художественный анализ текста должен охватить и язык, и стиль, и художественную концепцию, и эстетическую значимость (что?), то есть все смысловые и ценностные аспекты произведения. А это достигается путем системно-целостного анализа произведения (как?).
...необходимы и достаточны пять последовательных мыслительных действий, из которых складывается научный метод анализа.

Первое мыслительное действие (шаг) – установка анализа и общее суждение о произведении: предварение, "выбор исходной позиции", то есть определение установки, принципов, направления анализа и его исходной парадигмы (предварительной, предположительной исходной концепции смысла предмета, которая подтверждается или опровергается дальнейшим его исследованием). Этот этап дает видение объекта общим планом, в широком контексте.
Метод критического анализа определяет установки и принципы прочтения и оценки произведения. Первый шаг метода – выбор исходной позиции, осуществляемый на основе мобилизации всего предшествующего мыслительного и жизненного опыта. Этот опыт как бы накладывается на произведение и предшествующие его интерпретации. В этом процессе осуществляется обратная связь: предварительный результат "подправляет" установку и парадигму. Исходные посылки анализа не только дают ему первотолчок, но и все время сверяются с результатом.

Произведение существует лишь как неотъемлемое звено в цепи художественной традиции, начало которой было положено задолго до нас, и поэтому важно исследовать произведение, с учетом всей традиции, чтобы повлиять на последующую историю его интерпретаций. Историзм заставляет рассмотреть художественное произведение как звено художественного процесса. Ценностный анализ позволяет определить реальное место произведения в национальном и мировом художественном процессе. Ценностные критерии исторически подвижны: некоторые художественные произведения не замечаются, пока не сформируется система ценностей, с точки зрения которой эти явления осознаются как значительные.
Определение ценности произведения есть осмысление в процессе интерпретации значения всех его смыслообразующих элементов для человечества, выявление степени свободы во владении художника мастерством и в освоении наиболее сложных явлений реальности.

Второе мыслительное действие (шаг) – определение смысла и ценности внешних связей (эстетических отношений) произведения, подступ, обход, приближение к объекту, позволяющие увидеть его средним и крупным планом, рассмотреть "вплотную" и с разных сторон. Каждый научно плодотворный критический подход обеспечивает рассмотрение произведения с определенной, специфической стороны, а возможное количество таких подходов задано самим произведением, его свойствами, связями, "конфигурацией". Последовательность подходов обусловлена движением от общего к частному, конкретному, то есть от реальности (социологический и гносеологический подходы) к культуре (историко-культурный, сравнительно-исторический подходы) и от нее к художнику и творческому процессу (биографический, творческо-генетический подходы).


Художественный мир – результат осмысления реальности. Это вызывает необходимость в гносеологическом подходе к произведению (определение степени художественной правдивости, соответствия реальности). Абсолютизация гносеологического подхода ведет к примитивному пониманию искусства в духе иллюстративности или натурализма.


Культура дает код, позволяющий прочесть и понять произведение. Историко-культурный подход исходит из понимания художественного произведения как части духовной культуры. Культура – ключ к интерпретации произведения, поскольку оно возникает на основе определенной культурной традиции и в ее русле социально осуществляется.


Сравнительно-исторический подход, основные методологические идеи которого были разработаны Веселовским, фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства. Сравнительно-исторический подход опирается на художественные взаимодействия внутри одного вида искусства и касаются содержания, мыслительного материала, формы, художественного языка.


Судьба художника также является ключом к смыслу его произведения. Произведение всегда уникально и оригинально: в нем запечатлевается неповторимая личность его создателя. На эту особенность художественного творчества опирается биографический подход, являющийся способом прочтения художественного произведения через личность автора. Личность писателя запечатлевается в произведении и можно установить его автора по стилю, по неповторимому "сцеплению слов" (выражение Льва Толстого).


Второй шаг включает в себя творческо-генетический подход. Чтобы понять, как сделана "Шинель" Гоголя, надо знать, как она делалась. Для интерпретации произведения важна его творческая история, сам акт сочинения и все его аспекты: психологический (состояние духа художника, его творческие переживания), текстологический (варианты произведения, зафиксированные в черновиках), хронологический (время написания произведения), жизненный (обстоятельства работы), объективно-физический (на какой бумаге, каким пером оно написано; последнее часто помогает установить подлинность авторства и время написания произведения). Творческо-генетический подход превращает историю создания произведения в средство его прочтения. Текстологический анализ – сличение вариантов, изучение черновиков, подготовительных записей – устанавливает направление развития авторской мысли и превращает все эти материалы в средство интерпретации произведения.


Второй шаг выявляет ценность внешних связей произведения – богатство и оригинальность художественно запечатленных в нем эстетических отношений, устанавливает достигнутую в нем меру обогащения и расширения эстетического отношения художника к миру. Ценностно-аналитическая процедура – сопоставление эстетических отношений, запечатленных в произведении, с "нормой", устоявшейся в художественной традиции эпохи. Высшим критерием здесь выступает эстетическое богатство.

Третье мыслительное действие (шаг) – определение смысла и ценности внутренних связей (структуры) художественного текста, проникновение внутрь исследуемого предмета с использованием различных приемов и операционной техники, вскрытие его внешней оболочки, вычленение его структурных элементов. На этом этапе раскрывается смысл и ценность внутренних связей исследуемого объекта, его строения, организации, сочленения частей и элементов.


Метод критики обеспечивает проникновение в глубь художественного текста, анатомирование и выявление его структуры, членение его на элементы и изучение каждого из них. Третье мыслительное действие включает в себя операционную технику структурного, семиотического и стилистического анализа, микроанализа.
Во внутренней организации художественного текста есть не только качественная, но и количественная сторона, проявляющаяся в ритмическом строении, в частоте употребления тех или иных слов, рифм, художественных средств. Эти количественные параметры произведения способны выявить статистическая методика, математические и другие искусствометрические приемы. Однако они только тогда плодотворны, когда опираются на гуманитарную основу.

Структурный анализ
Один из инструментов операционного проникновения в художественный текст – структурный анализ, позволяющий исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов. Структурный анализ – это операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания.
Принципы структурного анализа художественного текста: выявление основания (цвет, или время, или пространство и т.д.) деления на элементы; изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостности, состоящей из элементов; синхронный подход, предполагающий исследование не истории возникновения художественного текста, а его структуры.


Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму.


Стилистический анализ строится на двух главных операциях:
1) реконструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения;
2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение "обычных" предложений в обладающие стилем. Точка отсчета стилистического анализа нейтральная основа языка – "обыденно-нормативный язык", "грамматически нормативное предложение", "нулевой уровень письма", "правильная речь", "стилистически немаркированный текст", "школьный язык". Ведется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.


Оценка внутренней организации произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произведения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интонация – средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средоточие эмоционально насыщенной мысли. Интонация – звуковая и моторная (жест, мимика) – существенна для разных видов искусства.
Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате такого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и определяется ценность интонационной системы произведения. Критерий ценности – интонационное богатство художественного текста, его эмоциональная наполненность, напряженность, логическая и семантическая насыщенность.

Четвертое мыслительное действие (шаг) – определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования. Внимание исследователя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и ценность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре.


Рецептивный подход стремится понять произведение через ряд его конкретных исторических, групповых и индивидуальных восприятий, рассматривая его в исторической развернутости, в восприятии разными поколениями читателей в разные эпохи. Читатель (слушатель, зритель) не пассивный объект воздействия произведения, а "продуктивный потребитель", для которого процесс потребления одновременно процесс творчества.


Конкретно-социологические исследования позволяют раскрыть картину социального функционирования произведения, выявить среду его распространения, охарактеризовать рецепционные предпочтения и ориентации публики. Сила воздействия произведения на читателя (зрителя, слушателя) и распространенность этого воздействия в разных социальных средах поддаются измерению. Конкретно-социологические исследования помогают увидеть картину этих процессов.

Пятое мыслительное действие (шаг) – итоговое суждение о смысле и ценности произведения, понимание сути, обретение целостного взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, полученных на предшествующих четырех этапах анализа.


Целостный анализ включает в себя оценку художественной концепции, выявление ее богатства и оригинальности.


Высший критерий завершающей стадии ценностного анализа – художественное совершенство. Шедевр – это мастерски выраженная на основе обогащенных норм искусства общезначимая концепция произведения, отвечающая фундаментальным потребностям общества в формировании социализированной и самоценной личности.