«Движение к свободе»
Вы одна из немногих, кто решился в рамках этого конкурса на новый для себя формат. А до этого были попытки приступиться к сценариям? И если нет, то хотелось ли?
Этот сценарий — то, что я хотела увидеть на экране лет десять назад, но с тех пор так и не побаловал меня кинематограф. Что же касается экспериментальности… Я сложила в одну корзину несколько вещей, о которых никогда не писала. Первый сценарий — и прощание с тем, что уже никогда не напишу.
Это вариант классического «Пишу ту книгу, которую хочу прочесть»? Что же хотелось в нём рассказать, какое во «Втором шансе» главное сообщение?
Не знаю почему, но эта история может существовать только как фильм. Я это видела. Видела персонажей. Роман из неё вышел бы не такой. Для меня эксперимент заключался не в форме, а в содержании. У меня обычно весёлые такие вампирчики. Забавненькие. А началось всё с музыки — и с желания одного из организаторов конкурса увидеть роман с убийствами от безумно доброй меня. Романа не вышло. Убийства случились. Вот так из нескольких забытых слов и одной случайно найденной песни и родилось моё произведение.
А что именно позволяет реализовать сценарий или пьеса, что не позволяет роман или повесть? В отсутствии иных средств изображения, кроме реплик, было ли ощущение, что отсутствует некий привычный для Вас инструмент?
Дело в том, что вообще сценарии пишутся так, как это сделал автор «Луны над Бангвеулу», Илмарин. Я же в свой текст и музыку в свой сценарий добавила, и образные описания, хотя всему этому там не место. Я люблю описания, и бой с собой был непрост, потому что первая заповедь сценариста — больше разговоров, меньше описаний! Но мне казалось, что можно пренебречь рамками ради полноты и яркости картины.
В целом, было непривычно, но зато очень интересно. Освоить специальную программу, узнать, как это делается… Новенького давно в жизни не было.
Швеция появилась в Вашем сценарии случайно?
Нет, мой сценарий в большой степени дань уважения фильму «Ondskan»
Значит, мы вышли еще и на некий прототип! Что же это за фильм? Вы любитель редкого кинематографа?
Я любитель того, что мне нравится) Не стану смотреть что-то потому что все смотрят — и наоборот тоже Фильм называется «Зло» и был переведён на русский. Если уж зашла речь о реверансах в сторону кинематографа, то ещё один явный — к фильму «Оборотень».
Как «нижний план» главной героини (ноги, туфли, подол в кадре) связан с эстетикой «телесного низа» по Бахтину. Если, конечно, связан. Иногда такой приём употребляют для загадочности — пара в автомобиле, наблюдающая крушение.
Никак. Как интервьюер правильно ощутил. Я даже не знаю, кто это. Ноги, туфли, подол — концентрация на движении. Движение к свободе. Движение метафорически, как развитие. Сначала это бегство от прошлого, потом — сознательное прощание с ним и шаг в будущее. К тому же это позволяет дать представление о героине, избегая прямого взгляда в лицо. Лицо можно «сделать». А туфли всё равно выдадут.
Что касается пары в автомобиле — их преждевременное появление нарушило бы интригу. Так что да, для загадочности.
В вечной битве отцов и детей — на чьей вы стороне? Имеются в виду нюансы - отчего воскресают оба отца (если я верно поняла финальную сцену, где папа берет кровь дочери), насколько в образах кровопийц сочетаются свобода и насилие, в какой мере притяжение дочери и отца (в обоих случаях) несёт сексуальную окраску. Или вы вообще не имели подобной цели — делить мир на черное-белое?
Я ни на чьей стороне, потому что тут нет «сторон». И Кондассон, и Катарина — две сильные, доминантные натуры, каждая со своими недостатками. Всё, что нужно сделать, чтобы конфликт прекратился — разойтись в разные стороны, тогда они перестанут ломать друг друга, что неизбежно, пока они рядом. Расстояние — спасение.
Кондассон возвращается (почти) исключительно из извращённого садистского чувства юмора автора. Это флешбэк, объясняющий психологическое состояние Анетт и её решение зажечь судьбоносную спичку.
Вампиризм не даёт свободу, он, скорее, девиация, захватывающая маргиналов. Вампир=наркоман. Свобода в этом случае — только от «обычности». Остальное — одни ограничения.
В отношениях Катарины и Кондассона никакой сексуальной окраски нет, Катарина — вторая попытка спасти жену, так что проекция несомненно есть (сцена у могилы), но совершенно не сексуального характера. Что касается Анетт и её отца, всё зависит от того, насколько стереотипное мышление у читателя-зрителя (собственно, на что и расчёт, честно признаюсь).
Мир «Второго шанса» — всех оттенков серого с редкими проблесками голубого и золотистого. Чёрный там слишком разбавленный для антрацита, а белый — слишком измученный для снежного.
Думали ли вы о том, чтобы создать такой же «литературный сценарий», как литературные пьесы Бернарда Шоу. Их, разумеется, ставят, но я имею в виду такие ремарки и рассуждения, такие ближние планы, которых на экране в принципе не покажешь. То есть у вас сценарий — жанр или отчасти руководство к действию (хотя бы в идеале, ведь вы, по вашим словам, удивитесь, если фильм снимут)? Хотелось бы вам сделать нечто синкретическое (интернет уже сейчас, кажется, позволяет соединить текстовый, видео- и аудиоряд параллельно)?
Если бы можно было транслировать в интернет своё воображение, фильм был бы уже снят. Я бы хотела увидеть этот фильм на экране, просто понимаю, что в России его не сделать — шарм утратится, — а шведским не владею. В принципе, я не сочиняла историю, я её записала, как видела и слышала — и чувствовала, будучи каждым из героев. Этакий автор-призрак-эмпат. Классической прозой это не описать.
На экране можно всё показать. Для этого актёрам даны глаза. А ещё для этого родилась Одри Хэпбёрн.
Есть ли в этой вещи символика имён. Я говорю не столько об игре с фамилией дурного папочки, о стремлении мамы переименовать себя. Хотя и это тоже интересно. Является ли ключевой сцена, в которой девочки выбирают себе имена и цвет волос? Имя — судьба. имя — призывание богини-покровительницы (Биргит, Бригитта — очень серьёзная богиня). Рыжий цвет ассоциируется с огнём и именем Агни... Так как?
За что ж вы так Кондассона? Кстати, фамилия не только его, не правда ли? Звучание — дань уважения шведскому фильму «Зло», Ondskan. Как и само место действия.
Стремление мамы переименовать себя сходно стремлению Катарины: избавиться от оболочки, в которую тебя засунули без твоего согласия, и которая местами тесна, а местами её, наоборот, нечем заполнить. Стремление отмежеваться от серого стада — тоже.
Сцена с планами побега для меня не ключевая, хотя и одна из важных. Если рассматривать её относительно теории имён, то она даёт яркое представление об открытости Катарины новому, одновременно с желанием бунта, и о цельности натуры Анетт, которая, наоборот, пытается сохранить себя — и при этом не огорчить Катарину. Имя Биргитта не имеет никакого отношения к мифологии, оно, как и Джинджер, — отсылка к фильму «Оборотень», в котором центральна тема сестринства. Рыжий цвет для Анетт — рыжесть как отличность. Рыжесть — как переходность от светлого к чёрному, не дошедшая даже до каштанового. Хотя трактовка с огнём интересна.
Желали Вы обозначить параллель «родительская властность и доминирование - обмен кровью — инцест» или это получилось как бы само?
Анетт любит отца — отец любит Анетт (сцена с Фридой). Анетт настолько любит отца, что готова дать ему всё, вплоть до крови, не задумываясь. Её отец настолько её доминирует, что не видит ничего странного в том, чтобы сосать кровь у собственного ребёнка. Инцест тут скорее моральный: оба считают, что друг другу принадлежат. Есть ли в чувстве отца к Анетт эротизм — решать зрителю. Анетт же любит его исключительно как отца, которым ребёнок не хочет ни с кем делиться.
Спонтанно ли уже в первом разговоре возникли параллели «второй шанс», «начать жизнь с чистого листа» и «новая жизнь мамы Аннет». Полагаете ли вы, что человек этот шанс берёт сам — хорошо ли, худо, — а не ему дают?
Нет, всё так и задумывалось. Второй шанс даётся сразу нескольким героям (вне зависимости от того, хотят они его получить или нет) или они сами его вырывают у судьбы. Первый вариант — Анетт и Кондассон, второй — мама Катарины, мальчики.
Поскольку во второй цитате флешбэк, возникает новый вопрос. Это, безусловно, один и тот же эпизод, мне так кажется. Но в первом случае окончание тревожное, во втором — мирное: будто так и надо. Имеете ли вы в виду, что прошлое может измениться в зависимости от того, что происходит в настоящем? От того, насколько герои овладевают ситуацией? 1. «Туманная мешанина обрывков: мужская ладонь сзади на девичьей шее, поднимается к светлым завитушкам, ухо, обрамлённое прядкой светлых волос, на которое мужские губы что-то говорят… Ночь, постель, открывается дверь и полоса света падает на спящую на спине, повернув лицо к зрителю, Анетт. Анетт просыпается на спине с подавленным вскриком, оглядывается нервно...»; 2. «Анетт лежит в постели на спине. Её лицо повернуто к зрителю. Слышатся чмокающие звуки. Анетт просыпается, чуть морщась, и оборачивается. В полутьме виден её отец, присосавшийся к локтю дочери. АНЕТТ Папа? ОТЕЦ Всё в порядке, милая. Спи. Так надо. Анетт отворачивается и доверчиво закрывает глаза».
Описание 1 подводит к эпизоду 2. Ощущение тревожное, потому что зритель видит это глазами отца Анетт и понимает, что ничего хорошего тот задумывать не может. Этот приём часто используется в кино, например, когда маньяк подкрадывается к жертве сзади — мы смотрим его глазами. Анетт после этого сна-воспоминания просыпается со вскриком, потому что теперь-то она понимает, что отец воспользовался её доверием, чтобы получить донора, не удосужившись даже ей что-то объяснить.
Во втором эпизоде мирно, потому что мы видим ситуацию со стороны Анетт, которая ещё ничего не понимает: если отец сказал, что так надо — она доверчиво заснёт снова и забудет этот эпизод вплоть до его смерти (одновременно обыгрываю вампирскую способность к насильственной амнезии). В следующем за вторым эпизоде она вновь просыпается. Но теперь и она сама повзрослела, и у неё есть новые мама с папой и особенно сестра — и она может заснуть спокойно — это был последний призрак прошлого.
Почему, несмотря на наличие у драматических произведений дополнительных выразительных возможностей, авторы сравнительно редко обращаются к сценариям?
Задумалась над непопулярностью пьес и сценариев... Всё-таки это полуфабрикат, их нужно видеть на экране/на сцене, поэтому авторы и предпочитают вещи конечные
Можно ли трактовать эту фразу как признание, что сценарист и драматург как бы отходят на второй план или за кулисы, отдавая первенство актерам?
Игра может и убить пьесу, и дать ей зазвучать. Не понимала этого, пока не стала регулярно ходить в театр благодаря подругам. В идеале экранизации должны быть логическим продолжением бумажной основы. Но я читала, как расстроилась Урсула Ле Гуин, увидев, что Миядзаки сделали с её миром. Так что, испортить произведение может даже гений — «испортить» в видении автора, разумеется.
Когда Вы писали сценарий, было ли у Вас хотя бы примерное представление, каких актеров нужно пригласить на роли?
Неизвестных, не гламурных. Просто пару девочек. Постарше моих, но выглядящих на пятнадцать. Всех таких, знаете, обычных, но умеющих играть)) Вообще очень хорошо представляю героев. Не знаю, удалось ли так же хорошо их показать в тексте.
Вы одна из немногих, кто решился в рамках этого конкурса на новый для себя формат. А до этого были попытки приступиться к сценариям? И если нет, то хотелось ли?
Этот сценарий — то, что я хотела увидеть на экране лет десять назад, но с тех пор так и не побаловал меня кинематограф. Что же касается экспериментальности… Я сложила в одну корзину несколько вещей, о которых никогда не писала. Первый сценарий — и прощание с тем, что уже никогда не напишу.
Это вариант классического «Пишу ту книгу, которую хочу прочесть»? Что же хотелось в нём рассказать, какое во «Втором шансе» главное сообщение?
Не знаю почему, но эта история может существовать только как фильм. Я это видела. Видела персонажей. Роман из неё вышел бы не такой. Для меня эксперимент заключался не в форме, а в содержании. У меня обычно весёлые такие вампирчики. Забавненькие. А началось всё с музыки — и с желания одного из организаторов конкурса увидеть роман с убийствами от безумно доброй меня. Романа не вышло. Убийства случились. Вот так из нескольких забытых слов и одной случайно найденной песни и родилось моё произведение.
А что именно позволяет реализовать сценарий или пьеса, что не позволяет роман или повесть? В отсутствии иных средств изображения, кроме реплик, было ли ощущение, что отсутствует некий привычный для Вас инструмент?
Дело в том, что вообще сценарии пишутся так, как это сделал автор «Луны над Бангвеулу», Илмарин. Я же в свой текст и музыку в свой сценарий добавила, и образные описания, хотя всему этому там не место. Я люблю описания, и бой с собой был непрост, потому что первая заповедь сценариста — больше разговоров, меньше описаний! Но мне казалось, что можно пренебречь рамками ради полноты и яркости картины.
В целом, было непривычно, но зато очень интересно. Освоить специальную программу, узнать, как это делается… Новенького давно в жизни не было.
Швеция появилась в Вашем сценарии случайно?
Нет, мой сценарий в большой степени дань уважения фильму «Ondskan»
Значит, мы вышли еще и на некий прототип! Что же это за фильм? Вы любитель редкого кинематографа?
Я любитель того, что мне нравится) Не стану смотреть что-то потому что все смотрят — и наоборот тоже Фильм называется «Зло» и был переведён на русский. Если уж зашла речь о реверансах в сторону кинематографа, то ещё один явный — к фильму «Оборотень».
Как «нижний план» главной героини (ноги, туфли, подол в кадре) связан с эстетикой «телесного низа» по Бахтину. Если, конечно, связан. Иногда такой приём употребляют для загадочности — пара в автомобиле, наблюдающая крушение.
Никак. Как интервьюер правильно ощутил. Я даже не знаю, кто это. Ноги, туфли, подол — концентрация на движении. Движение к свободе. Движение метафорически, как развитие. Сначала это бегство от прошлого, потом — сознательное прощание с ним и шаг в будущее. К тому же это позволяет дать представление о героине, избегая прямого взгляда в лицо. Лицо можно «сделать». А туфли всё равно выдадут.
Что касается пары в автомобиле — их преждевременное появление нарушило бы интригу. Так что да, для загадочности.
В вечной битве отцов и детей — на чьей вы стороне? Имеются в виду нюансы - отчего воскресают оба отца (если я верно поняла финальную сцену, где папа берет кровь дочери), насколько в образах кровопийц сочетаются свобода и насилие, в какой мере притяжение дочери и отца (в обоих случаях) несёт сексуальную окраску. Или вы вообще не имели подобной цели — делить мир на черное-белое?
Я ни на чьей стороне, потому что тут нет «сторон». И Кондассон, и Катарина — две сильные, доминантные натуры, каждая со своими недостатками. Всё, что нужно сделать, чтобы конфликт прекратился — разойтись в разные стороны, тогда они перестанут ломать друг друга, что неизбежно, пока они рядом. Расстояние — спасение.
Кондассон возвращается (почти) исключительно из извращённого садистского чувства юмора автора. Это флешбэк, объясняющий психологическое состояние Анетт и её решение зажечь судьбоносную спичку.
Вампиризм не даёт свободу, он, скорее, девиация, захватывающая маргиналов. Вампир=наркоман. Свобода в этом случае — только от «обычности». Остальное — одни ограничения.
В отношениях Катарины и Кондассона никакой сексуальной окраски нет, Катарина — вторая попытка спасти жену, так что проекция несомненно есть (сцена у могилы), но совершенно не сексуального характера. Что касается Анетт и её отца, всё зависит от того, насколько стереотипное мышление у читателя-зрителя (собственно, на что и расчёт, честно признаюсь).
Мир «Второго шанса» — всех оттенков серого с редкими проблесками голубого и золотистого. Чёрный там слишком разбавленный для антрацита, а белый — слишком измученный для снежного.
Думали ли вы о том, чтобы создать такой же «литературный сценарий», как литературные пьесы Бернарда Шоу. Их, разумеется, ставят, но я имею в виду такие ремарки и рассуждения, такие ближние планы, которых на экране в принципе не покажешь. То есть у вас сценарий — жанр или отчасти руководство к действию (хотя бы в идеале, ведь вы, по вашим словам, удивитесь, если фильм снимут)? Хотелось бы вам сделать нечто синкретическое (интернет уже сейчас, кажется, позволяет соединить текстовый, видео- и аудиоряд параллельно)?
Если бы можно было транслировать в интернет своё воображение, фильм был бы уже снят. Я бы хотела увидеть этот фильм на экране, просто понимаю, что в России его не сделать — шарм утратится, — а шведским не владею. В принципе, я не сочиняла историю, я её записала, как видела и слышала — и чувствовала, будучи каждым из героев. Этакий автор-призрак-эмпат. Классической прозой это не описать.
На экране можно всё показать. Для этого актёрам даны глаза. А ещё для этого родилась Одри Хэпбёрн.
Есть ли в этой вещи символика имён. Я говорю не столько об игре с фамилией дурного папочки, о стремлении мамы переименовать себя. Хотя и это тоже интересно. Является ли ключевой сцена, в которой девочки выбирают себе имена и цвет волос? Имя — судьба. имя — призывание богини-покровительницы (Биргит, Бригитта — очень серьёзная богиня). Рыжий цвет ассоциируется с огнём и именем Агни... Так как?
За что ж вы так Кондассона? Кстати, фамилия не только его, не правда ли? Звучание — дань уважения шведскому фильму «Зло», Ondskan. Как и само место действия.
Стремление мамы переименовать себя сходно стремлению Катарины: избавиться от оболочки, в которую тебя засунули без твоего согласия, и которая местами тесна, а местами её, наоборот, нечем заполнить. Стремление отмежеваться от серого стада — тоже.
Сцена с планами побега для меня не ключевая, хотя и одна из важных. Если рассматривать её относительно теории имён, то она даёт яркое представление об открытости Катарины новому, одновременно с желанием бунта, и о цельности натуры Анетт, которая, наоборот, пытается сохранить себя — и при этом не огорчить Катарину. Имя Биргитта не имеет никакого отношения к мифологии, оно, как и Джинджер, — отсылка к фильму «Оборотень», в котором центральна тема сестринства. Рыжий цвет для Анетт — рыжесть как отличность. Рыжесть — как переходность от светлого к чёрному, не дошедшая даже до каштанового. Хотя трактовка с огнём интересна.
Желали Вы обозначить параллель «родительская властность и доминирование - обмен кровью — инцест» или это получилось как бы само?
Анетт любит отца — отец любит Анетт (сцена с Фридой). Анетт настолько любит отца, что готова дать ему всё, вплоть до крови, не задумываясь. Её отец настолько её доминирует, что не видит ничего странного в том, чтобы сосать кровь у собственного ребёнка. Инцест тут скорее моральный: оба считают, что друг другу принадлежат. Есть ли в чувстве отца к Анетт эротизм — решать зрителю. Анетт же любит его исключительно как отца, которым ребёнок не хочет ни с кем делиться.
Спонтанно ли уже в первом разговоре возникли параллели «второй шанс», «начать жизнь с чистого листа» и «новая жизнь мамы Аннет». Полагаете ли вы, что человек этот шанс берёт сам — хорошо ли, худо, — а не ему дают?
Нет, всё так и задумывалось. Второй шанс даётся сразу нескольким героям (вне зависимости от того, хотят они его получить или нет) или они сами его вырывают у судьбы. Первый вариант — Анетт и Кондассон, второй — мама Катарины, мальчики.
Поскольку во второй цитате флешбэк, возникает новый вопрос. Это, безусловно, один и тот же эпизод, мне так кажется. Но в первом случае окончание тревожное, во втором — мирное: будто так и надо. Имеете ли вы в виду, что прошлое может измениться в зависимости от того, что происходит в настоящем? От того, насколько герои овладевают ситуацией? 1. «Туманная мешанина обрывков: мужская ладонь сзади на девичьей шее, поднимается к светлым завитушкам, ухо, обрамлённое прядкой светлых волос, на которое мужские губы что-то говорят… Ночь, постель, открывается дверь и полоса света падает на спящую на спине, повернув лицо к зрителю, Анетт. Анетт просыпается на спине с подавленным вскриком, оглядывается нервно...»; 2. «Анетт лежит в постели на спине. Её лицо повернуто к зрителю. Слышатся чмокающие звуки. Анетт просыпается, чуть морщась, и оборачивается. В полутьме виден её отец, присосавшийся к локтю дочери. АНЕТТ Папа? ОТЕЦ Всё в порядке, милая. Спи. Так надо. Анетт отворачивается и доверчиво закрывает глаза».
Описание 1 подводит к эпизоду 2. Ощущение тревожное, потому что зритель видит это глазами отца Анетт и понимает, что ничего хорошего тот задумывать не может. Этот приём часто используется в кино, например, когда маньяк подкрадывается к жертве сзади — мы смотрим его глазами. Анетт после этого сна-воспоминания просыпается со вскриком, потому что теперь-то она понимает, что отец воспользовался её доверием, чтобы получить донора, не удосужившись даже ей что-то объяснить.
Во втором эпизоде мирно, потому что мы видим ситуацию со стороны Анетт, которая ещё ничего не понимает: если отец сказал, что так надо — она доверчиво заснёт снова и забудет этот эпизод вплоть до его смерти (одновременно обыгрываю вампирскую способность к насильственной амнезии). В следующем за вторым эпизоде она вновь просыпается. Но теперь и она сама повзрослела, и у неё есть новые мама с папой и особенно сестра — и она может заснуть спокойно — это был последний призрак прошлого.
Почему, несмотря на наличие у драматических произведений дополнительных выразительных возможностей, авторы сравнительно редко обращаются к сценариям?
Задумалась над непопулярностью пьес и сценариев... Всё-таки это полуфабрикат, их нужно видеть на экране/на сцене, поэтому авторы и предпочитают вещи конечные
Можно ли трактовать эту фразу как признание, что сценарист и драматург как бы отходят на второй план или за кулисы, отдавая первенство актерам?
Игра может и убить пьесу, и дать ей зазвучать. Не понимала этого, пока не стала регулярно ходить в театр благодаря подругам. В идеале экранизации должны быть логическим продолжением бумажной основы. Но я читала, как расстроилась Урсула Ле Гуин, увидев, что Миядзаки сделали с её миром. Так что, испортить произведение может даже гений — «испортить» в видении автора, разумеется.
Когда Вы писали сценарий, было ли у Вас хотя бы примерное представление, каких актеров нужно пригласить на роли?
Неизвестных, не гламурных. Просто пару девочек. Постарше моих, но выглядящих на пятнадцать. Всех таких, знаете, обычных, но умеющих играть)) Вообще очень хорошо представляю героев. Не знаю, удалось ли так же хорошо их показать в тексте.
